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19 juillet, 2009

-Ecrire de la poésie après Auschwitz, l’œuvre de Paul Celan à l’épreuve de l’interdit philosophique

Classé dans : Essai théorique,Pour les Papouètes — europalinka @ 16:28

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Dans Prismes, Adorno déclare en effet qu’ « Ecrire un poème après Auschwitz est barbare ». Célèbre et polémique est l’assertion du philosophe Theodor Adorno concernant le statut de la poésie, dans un monde ayant connu l’horreur innommable de la Shoah. Convoquer à nouveau son propos  permet de mieux saisir les enjeux de cette insurrection et de cet interdit, à l’aune d’une interrogation sur le langage poétique de Paul Celan, qui mieux que quiconque a retracé dans les sillons de l’écriture la douleur et la mémoire du peuple juif.

Epiphanie du silence et Témoignage de l’indicible, la poésie de Paul Celan donne à entendre les derniers murmures de l’humain rythmés par la renverse du souffle (Atmenwende) qui ne s’exprime pas « après Auschwitz », ni même « sur Auschwitz » mais à partir de cette vérité qui prend corps dans la mémoire de l’expérience poétique. L’Histoire de l’Humanité a imprimé sa marque dans l’histoire personnelle de Paul Antschel – première détermination qui accule l’écrivain à l’impossibilité d’oublier.

Poète juif germanophone, Paul Antschel n’a jamais vécu dans les pays de sa langue maternelle et poétique. Ses séjours en Autriche ou en Allemagne furent aussi brefs que décisifs, révélant dès sa première jeunesse l’association de son destin d’homme aux événements de l’histoire.

 Lorsqu’il quitte la Roumanie pour venir faire ses études à Paris, Antschel fait escale à Berlin, au lendemain de la nuit de Cristal (le 7 novembre 1938). Les images de ces moments consécutifs aux massacres révèlent à l’homme la guerre qui se prépare. Arrivé à Paris, Antschel est envoyé à Tours durant un an pour achever ses études de médecine. Il y rencontre des réfugiés trotskystes et des républicains espagnols qui racontent leurs combats et l’histoire de leur guerre. A l’issue de cette année, il décide de retourne étudier en Bucovine, mais l’université passe très vite sous contrôle sovietico-ukrainien. Suite à la rupture du pacte germano-soviétique, Antschel assiste à la multiplication des déportations et des exactions antisémites. Ses parents n’ont pas le temps de fuir et meurent exécutés dans les camps de la mort. Antschel, quant à lui, est enrôlé dans un camp de travail forcé à Tabaresti, en Valachie de 1942 à 1944. En l’espace de quelques années, l’homme Antschel, est témoin malgré lui des plus grands faits et des plus grands crimes que conserve, depuis, la mémoire historique. Son existence, au sortir de la guerre ne peut se résoudre à l’omniprésence d’une mort qui s’est imposée à ses yeux et qui hante ses pensées. Loin d’être un acte barbare, écrire pour Antschel devenu Celan est alors le seul moyen de donner sens à une parole qui se fonde autour et à partir du lien qui unit son expérience personnelle à l’histoire de l’humanité. Mais dans cet acte qui associe la noirceur des visions au  souvenir distinct de leur provenance (cf Mohn und Gedächtnis, Pavot et Mémoire, 1952), Celan devient étranger aux conventions poétiques et au lyrisme classique, dont les tonalités élégiaques suscitèrent la réaction scandalisée du philosophe, qui condamnait par avance la résurrection de ce genre.

L’impossibilité d’écrire, c’est-à-dire une forme de contradiction éthique et logique dans les termes mêmes d’un discours qui se situerait après Auschwitz, c’est-à-dire après la mise à mort de toute appréciation esthétique de l’humanité devant le constat de sa barbarie, est énoncée par référence aux fonctions premières de la poésie : émouvoir et embellir le monde par les dons d’un poète qui « est chose légère, ailée » comme le rappelait Platon en son temps dans le Ion. La tradition du génie poétique a consacré cette image éthérée d’un poète qui a accès aux choses éternelles. Mais le poète peut se faire également le porte-parole de l’épopée, forme primitive de l’histoire racontant les gestae des hommes sur la scène du monde. Or ces deux versants de la fonction poétique paraissent effectivement réduits à néant devant la disparition de toute fonction possible et de toute orientation, après Auschwitz.

En effet, la logique à l’œuvre dans le langage paraît disqualifiée par l’usage perverti d’une rationalité humaine qui servit le calcul froid de la barbarie nazie. La philosophie critique d’Adorno porte sur ce  caractère instrumental d’une raison qui n’a plus rien d’humain. Dès lors, toutes les productions de celles-ci, à commencer par le discours, quel qu’il soit, semblent réduites au silence, tant l’impertinence et le caractère inapproprié et indécent du langage descriptif constituent un affront moral à la souffrance des victimes déportées. Ecrire de la poésie après Auschwitz est alors impossible puisqu’il apparaît immoral à la fois de mettre en œuvre la fonction mimétique et iconique de la littérature dans un monde défiguré et indescriptible, et de raconter Auschwitz, nom qui, à lui seul, est surchargé du sens d’une réalité qui parle d’elle-même et ne se laisse figer par aucun récit.

Les courants poétiques qui suivent la seconde guerre mondiale sont encore très marqués par le surréalisme. Mais ce dernier paraît prendre une tournure engagée, comme en témoigne la poésie d’Aragon, en mettant l’irréel et l’hallucination au service d’un impossible qui heurte le cœur et la raison. Ne peut-il y avoir alors, après Auschwitz, qu’une poésie surréelle ou irréelle qui prend ses distances à l’égard de toute historicité ? La fonction descriptive (mimesis) et  mnémonique de la poésie est-elle à jamais bannie de la cité des hommes ? L’œuvre de Paul Antschel devenu Paul Celan témoigne au sens propre du terme d’une volonté de figurer cette réalité impossible. Au-delà de l’interdit d’Adorno, l’œuvre de Celan montre – plutôt qu’elle ne démontre – la nouvelle fonction d’un dire poétique qui s’exprime, à partir d’Auschwitz. La poésie de  Celan est une mise en forme du silence. Elle déstructure le langage poétique en le vidant de ses signifiants primaires et ne garde pour seuls référents que les images de la mort et de la solitude de l’homme. En ce sens la poésie de Celan, en se situant par rapport à la barbarie nazie, pourrait constituer un acte « barbare » mais dans une perspective différente à la fois des crimes commis contre l’humanité, et de ce qu’entend Adorno. Au sens étymologique, le « barbare » signifiait pour les grecs, l’étranger, celui qui ne parle pas la langue grecque et dont le langage n’est pas identifiable, le discours non-référentiel. Paul Celan est cet apatride qui déstructure la langue maternelle et matricide pour la rendre irreprésentable et étrangère à elle-même, à son histoire endeuillée et criminelle.

Dans le creux de cet irréductible écart entre la langue structurée de l’Histoire et celle mutilée de la mémoire, Celan puise l’inspiration d’un nouveau souffle qui associe la fonction du témoignage poétique au sens et à la raison d’être de toute renaissance possible. L’interdit philosophique n’a alors plus lieu d’être car l’autorité qui l’exprime est en elle-même le reflet d’une impossibilité ou plutôt d’une incapacité d’expliquer ce qui s’est passé à Auschwitz. Mais la poésie, comme le témoignage, appartient au registre de l’expérience vécue, étrangère aux méthodes rationnelles de l’explication et de l’intellection. C’est pourquoi, s’il est impossible d’expliquer, au sens de justifier, Auschwitz à partir d’une raison philosophique et morale, il est nécessaire de laisser le champ de la mémoire collective s’ouvrir au dire poétique. Celui de Paul Celan unit irrémédiablement la subjectivité de l’homme déporté à la mémoire de l’humanité entière. Adorno avait sans doute, en écrivant son manifeste, oublié l’une des plus importantes places accordées à la poésie par les philosophes eux-mêmes depuis Aristote. Au même titre que l’histoire, elle confère à son discours une universalité qui seule assure la conservation et la transmission de la mémoire des hommes. Non plus parler après Auschwitz mais à partir des expériences de guerre qui ont conduit Celan à recréer une esthétique de la mutilation dont la seule indécence serait d’être oubliée à cause des interdits formulés par une raison critique, qui fut par trop silencieuse, à l’heure de la montée des barbaries. Adorno, après la lecture de Celan, a quelque peu atténué ses propos en consacrant quelques pages au poète dans sa Théorie Esthétique. Le caractère péremptoire de son affirmation invite à reconsidérer sans cesse le rôle respectif des intellectuels et des poètes dans la trame des témoignages sur l’Histoire, en ne perdant jamais de vue le fait que tous s’expriment non pas avant ou après un événement mais situent leurs discours en fonction d’une origine vécue et d’une destination mémorielle qui attestent de l’importance de leur Grille de  parole (Celan, 1959) dans la restitution et la transmission du fait historique :

« Lait noir de l’aube nous te buvons la nuit

te buvons à midi la mort est un maître d’Allemagne

nous te buvons le soir et le matin nous buvons et buvons

la mort est un maître d’Allemagne son œil est bleu

Il t’atteint d’une balle de plomb il ne te manque pas

Un homme habite la maison Margarete tes cheveux

D’or

Il lance ses grands chiens sur nous il nous offre une

Tombe dans le ciel

Il joue avec les serpents et rêve la mort est un maître

D’Allemagne »                 

Paul Celan, Fugue de Mort (Todesfuge), 1945.

 

 

 

                                               

 

Paris, le 19 juillet 2009

 

 Olympia

 

 

 

 

 

 

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